Más del 90% de las colecciones de los grandes museos y bibliotecas de España permanece oculto. La digitalización de los fondos ha ayudado a rescatar buena parte de los documentos y objetos sumergidos, pero el iceberg de la cultura no deja de crecer: sólo en nuestro país se publican cada año más de 70.000 libros, se graban cerca de 5.000 discos y se estrenan unas 200 películas, por no hablar de producciones en otros formatos inmunes al radar de la estadística. Podríamos dedicar una vida entera a rastrear los almacenes de la cultura y no terminaríamos de leer siquiera el inventario.
Empezamos nuestro recorrido en Alcalá de Henares, muy cerca del lugar donde nació Cervantes, donde el Archivo de la Biblioteca Nacional es un ejemplo de arquitectura viva, hoy en obras, que sirve de depósito a la sede principal de Recoletos. En el módulo central nos recibe Eva Mínguez Isla, jefa de área de coordinación de colecciones, para explicarnos, sobre una maqueta, las diferentes ampliaciones del edificio desde su inauguración en 1993. «Se proyectó sobre unos terrenos cedidos por la Universidad de Alcalá como centro de préstamo interbibliotecario, pero internet obligó a repensar su misión y funcionamiento», nos cuenta.
Hoy sus 250.000 metros lineales de estantería alojan unos 21 millones de volúmenes (casi todo fondo moderno, a partir de 1830), que crecen cada año a razón de medio millón de unidades. Todo entra por depósito legal: tres copias de cada libro, dos en el caso de los discos y una de cada cartel y otros «materiales especiales» de las 15.000 cajas de ephemera: mapas y postales, estampitas y cubiertas de películas pornográficas, catecismos y cartillas de escolaridad. «Hasta la pegatina de la malla de las naranjas tiene que pasar por aquí», nos informa Mínguez. «Tenemos prensa, boletines oficiales y algunas joyas de las desamortizaciones de conventos».
Ya en los almacenes, mientras recorremos la «calle melancolía» (un estante repleto de libros de Los Cinco), la experta va desgranando detalles técnicos sobre seguridad (nebulizadores de agua en caso de incendio, «ninguno hasta la fecha»), conservación (su peor enemigo es la humedad, «de ahí que estén arreglando las filtraciones de los ventanales»), y también sobre donaciones y adquisiciones («todo en base a criterios bien tipificados de interés y relevancia histórica»). Y aún hay tiempo para una petición: «Nos encontramos al 86% de nuestra capacidad, por lo que sería muy conveniente empezar a plantear ya una nueva ampliación...».
La garantía y resistencia del papel
A los pies de una enorme noria de almacenamiento, parecida a una lanzadera espacial, Mínguez introduce unas coordenadas en la pantalla y, al cabo de unos segundos, aparece una bandeja con cientos de microfilmes. «Si hace calor, la filmina se descompone; si hace frío, se agrieta», dice mientras inspecciona la portada de un periódico en una de las películas. «El archivo digital no es la panacea que muchos creen, pues hay que migrarlo constantemente». Y concluye: «Lo que más aguanta, con diferencia, es el papel. No hay nada más duradero y resistente que un viejo pergamino».
Más tarde, un pequeño ventanuco nos ofrece la futurista panorámica del BiblioBot, un depósito automatizado de 16 metros de altura con capacidad para dos millones de libros. Basta con introducir una signatura en el ordenador para que un obediente robot lo encuentre. «Los volúmenes no están ordenados por nombre o temática, sino de acuerdo a un sistema de almacenamiento caótico», advierte Mínguez. «Cuando pides un ejemplar, el transportador aprovecha el viaje para colocar en el espacio que queda libre la última devolución. Por eso son tan importantes los backups».
En la sede de Alcalá de Henares, un robot gestiona un sistema de almacenamiento caótico con dos millones de libros
También internet obligó a cambiar el chip en el Centro de Conservación y Restauración de la Filmoteca Española (CCR), a las afueras de Madrid. «Su inauguración en 2013 coincidió con el trasvase digital y el cierre de muchos laboratorios», nos recibe Marián del Egido, directora de la institución. «La previsión de crecimiento quedó obsoleta en cuestión de días, durante los cuales llegaron camiones cargados de pallets con material fílmico en diferentes formatos que hubo que identificar, clasificar, restaurar, conservar y digitalizar para su difusión». Hoy el 60% de sus fondos es depósito de particulares.
Una colección de colecciones
El resto, propiedad del Estado. «Somos una singularidad donde las haya», prosigue Domingo Borreros, jefe de servicios de colecciones. «Porque, aunque la Ley de Patrimonio Histórico no contempla las filmotecas, nuestra filosofía de trabajo avanza en esa dirección con una visión a largo plazo de recuperación de legado histórico olvidado» Por eso confían en que la nueva Ley de Cine, ya sobre la mesa, conceda a los fondos fílmicos el estatus de patrimonio cultural que merecen. «Hace falta una regulación que nos equipare a los museos que, al estilo del Reina Sofía, no son tanto propietarios como gestores de una vasta colección de colecciones», defiende Borreros.
Aceptan cualquier material en los que se soporta el fondo fílmico: nitratos, diacetatos, triacetatos, poliéster, electrónicos, digitales... «El criterio de aceptación no es muy estricto, pues trabajamos con la idea de que lo que hoy puede resultar anodino dentro de unas décadas puede revestir interés, como tantas veces nos ha demostrado la historia», reflexiona Borreros. A lo que añade su compañera: «Quién nos iba a decir hace años que las imágenes de la fábrica de Galletas Patria, los primeros discursos de Victoria Kent o un recital de poesía de Miguel Hernández nos revelarían tantas cosas de nuestra evolución como sociedad».
El centro da cobijo a más de 300.000 títulos, entre los que se cuentan películas clásicas, documentales, cortometrajes y otras rarezas: piezas arqueológicas de pioneros como Ricardo de Baños y José Buchs, fotogramas desconocidos de nuestras primeras directoras (Rosario Pi, Alice Guy-Blaché...), descartes aún inéditos del NO-DO, cortes de censura (muchos de ellos recuperados de las «cestas» por Ramón Rubio, toda una institución del centro que sigue colaborando, ya jubilado, en calidad de emérito), archivos personales de Berlanga, Aguirre, Patino o Zulueta, y tráileres nunca vistos de la productora de Almodóvar.
Las catacumbas del cine mudo
Todo lo cual se distribuye por sus 36 almacenes subterráneos, donde las latas descansan a 5ºC de temperatura y 30% de humedad relativa con una ventilación forzada de renovación de aire constante. «Sólo se puede bajar en pareja, o grupos muy reducidos, y por poco tiempo», nos advierte, al pie de una de las estanterías, Del Egido. «Nuestras latas no sólo tienen un código de color [amarillo para los negativos; azul-intermedios; rojo-nitratos y verde para las copias de uso] sino que cuentan con ranuras de aire y una base porosa para que no se desplace el contenido», dice sobre un diseño que ha sido imitado por otras filmotecas de Europa.
La Filmoteca cuenta con más de 300.000 títulos que duermen bajo tierra a cinco grados y 30% de humedad relativa
En una de las explanadas del edificio, bajo simas de arena, se esconde un búnker que llaman El Voltio: 20 cabinas independientes, monitorizadas y con detectores de óxido de nitrógeno en las que se reparten las reliquias en nitrato del cine mudo. «No se puede acceder sin autorización previa, sólo con guantes y mascarilla, y nada tecnológico», detalla Borreros. «En caso de incendio, como el material es autocombustible las celdas se cierran para repartir el riesgo». Y pone un ejemplo: «Es como cuando el Prado organiza una exposición en Japón y reparte los cuadros en varios aviones, para minimizar los daños en caso de accidente».
También la historia del cine sufrió pérdidas como la del Alcázar. «En los incendios de los laboratorios Riera y CEA, en 1959, se quemó muchísimo, pero esta es la historia de nunca acabar y a veces aparecen copias donde menos te lo esperas», comenta Del Egido ya en los laboratorios de la planta superior donde, gracias a una partida de fondos del Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia, un equipo de expertos trabaja con rollos de NO-DO sobre platos de montar, que limpian previamente con etanol. «De ahí pasa al escáner para su digitalización, de manera que todo el mundo pueda consultar su contenido».
Para llegar al depósito de bienes culturales del Museo del Prado hay que tomar un pequeño desvío en la entrada al público que conduce al montacargas. Abajo, en los sótanos del Edificio Jerónimos, Isabel Bennasar, técnica de gestión del registro de obras de arte de la pinacoteca, nos saluda a las puertas de uno de los nueve almacenes subterráneos, con más de 37.000 piezas. «Parece una cifra muy elevada, pero hay que tener en cuenta que una cantidad importantísima es obra en papel, la mayor parte dibujos y grabados que corren un alto riesgo de degradación», comenta a su paso por las naves 2, 3 y 4, que contienen 2.749 pinturas.
Crecimiento en vertical
Sólo alguno de los ocho miembros de la brigada de conservación y restauración del museo puede manipular las cerraduras de cada una de las 212 mamparas de acero que hay solo en esta sala. «Estos peines autoportantes de cuatro metros de altura se deslizan por una estructura silenciosa de cilindro que evita cualquier vibración», nos ilustra la especialista. «Pero, puesto que no todas las obras se pueden colgar, contamos también con varios muebles planeros, armarios de rulos y un sistema de estanterías metálicas regulables que permiten paletizar las esculturas».
En una nave de las afueras de Madrid, Sastrería Cornejo custodia parte de los 900.000 trajes, calzado y complementos
Este subnivel se acondicionó en 2007 con el objetivo de triplicar la capacidad de almacenamiento en vertical, con un total de 6.689 m² de superficie útil. «A diferencia de otras zonas, el acceso aquí es muy restringido y requiere de una autorización especial», nos felicita Bennasar. Es el criterio museológico de cada época el que decide qué obras permanecen en los almacenes y cuáles suben a la superficie como parte de la rotación de las colecciones. «Del gusto enciclopédico y algo abigarrado del siglo XIX, con las paredes atestadas de cuadros, pasamos a una concepción más moderna, espaciosa e individualizada».
La generosa política de préstamos del Prado (entre 200 y 300 piezas cada año) obliga a rellenar los huecos sin que se resienta la calidad de las exposiciones. Entre los últimos movimientos: un cuadro de la serie Hércules de Zurbarán («para un estudio técnico»), Judith y Holofernes de Tintoretto («como parte de un nuevo itinerario del museo»), San Agustín entre Cristo y la Virgen de Murillo («que viajó a la exposición de Shanghái») y Los pequeños inconformistas de José Jiménez Aranda, que se incluyó en la muestra Arte y transformaciones sociales en España (1885-1908).
Al igual que la Biblioteca Nacional, la Filmoteca y el Prado, el Teatro Real expande sus dominios en Arganda del Rey, al sureste de la capital, en una finca habilitada para el almacenaje de sus producciones. En un espacio organizado por columnas y calles, dentro de un perímetro vallado de nueve kilómetros, 485 contenedores custodian los decorados, escenografías, vestuario, atrezzo, utilería y equipos técnicos de los títulos ya estrenados. «Todo este material se abre y revisa antes de enviar un montaje fuera para su reposición o bien para su reutilización en otros proyectos», indica Joan Matabosch, director artístico del teatro.
Coproducir para sobrevivir
Hay producciones con un largo kilometraje, como El barbero de Sevilla de Emilio Sagi. «Otras han viajado menos por su complejidad, como La bohème que montó Giancarlo del Mónaco y que se vio luego en el Liceu». En otros casos, el itinerario viene marcado de serie. Así, por ejemplo, las dos puestas en escena de Deborah Warner, dedicadas a Britten, se crearon en colaboración con Londres, Roma y París. «Esta política de coproducción permite sacar el máximo rendimiento a los presupuestos, como demostró la Rusalka de Christof Loy, que se pudo rentabilizar después en Dresde, Bolonia, Valencia y, próximamente, en Barcelona».
A media hora en coche de allí, en una nave del barrio madrileño de San Blas, Sastrería Cornejo custodia parte de los 900.000 trajes, calzado y complementos de todas las épocas que han convertido su taller en el «armario de Hollywood», además de en todo un referente mundial de vestuario para para cine, televisión y teatro. Curiosamente, cuando le preguntamos a Humberto Cornejo (recién retirado del negocio) por la pieza favorita de su catálogo, elige un vestido de charlestón bordado en canutillo de cristal de la Lulú de José Carlos Plaza (con Gerardo Vera de figurinista) que se vio en el Real en 2001. «Mi padre me decía que era una temeridad, pero al final lo conseguimos».
En sus más de cien años de historia, esta empresa familiar (que va ya por la cuarta generación) ha contribuido a levantar 12 premios Óscar (como los de los responsables de vestuario de Cyrano de Bergerac y Shakespeare in love), además de participar en grandes producciones (Conan, Dune, Gladiator, Piratas del Caribe...) y series antológicas, como Juego de tronos. «Mucha gente no sabe que los abrigos de pelo de los Stark los reciclamos de otras películas sobre romanos y vikingos», dice el patriarca de los Cornejo. «Aquí los tenemos todavía, a buen recaudo en nuestros almacenes, para cuando surja la ocasión».